Il Fascino fascista (di Susan Sontag)

Traduzione da Fascinating Fascism (ripubblicato su Under the sign of Saturn) disponibile in lingua inglese, con immagini e link e video, QUI. Buona lettura!

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Fascino fascista

[si divide in due parti: la recensione critica di The Last of the Nuba by Leni Riefenstahl (1974) e quella di SS Regalia by Jack Pia (1974)]

I.

Primo reperto. È un libro con 126 splendide fotografie a colori di Leni Riefenstahl, certamente il più affascinante libro fotografico pubblicato negli ultimi anni. Sulle impraticabili montagne del Sudan meridionale vivono appartati circa ottomila Nuba, simili a dèi, emblemi della perfezione fisica con le loro grandi teste eleganti e in parte rasate, i visi espressivi, i corpi muscolosi depilati e decorati con cicatrici; cosparsi di cenere sacra grigiastra, gli uomini balzano, si accovacciano, meditano, lottano sugli aridi pendii. E sul retro di L’Ultimo dei Nuba c’è una seducente esposizione di dodici ritratti della Riefenstahl in bianco e nero, affascinanti anche loro, una sequenza in ordine cronologico di espressioni (da un’appassionata interiorità al ghigno della matrona texana che partecipa a un safari) che sconfiggono l’intrattabile marchio dell’età. La prima fotografia è stata presa nel 1927, quando la Riefenstahl aveva venticinque anni ed era già una diva del cinema, le più recenti sono del 1969 (tiene tra le braccia un neonato africano nudo) e del 1972 (ha in mano la macchina fotografica), e ciascuna illustra una diversa versione dell’aspetto ideale, una specie di bellezza imperitura, come quella di Elisabeth Schwarzkopf, che col passare degli anni diventa soltanto più allegra e più metallica e più fiorente. Sulla sovracoperta c’è una scheda biografica della Riefenstahl, e un’introduzione (anonima) intitolata “Come Leni Riefenstahl ha scoperto i Nuba Mesakin di Kordofan”, piena di inquietanti bugie.

L’introduzione, che ci dà un minuzioso resoconto del pellegrinaggio della Riefenstahl nel Sudan (ispirato, ci dicono, dalla lettura di “Verdi colline d’Africa” di Hemingway “durante un’unica notte insonne a metà degli anni cinquanta”), definisce laconicamente la fotografa come “una figura mitica nel mondo del cinema prima della guerra, oggi quasi dimenticata da una nazione che ha scelto di cancellare dalla memoria un’era della sua storia”. Chi (si spera) se non la Rienfenstahl stessa può aver elaborato questa storiella su quella che viene nebulosamente definita “una nazione” che per qualche non meglio precisata ragione “ha scelto” di compiere la deplorevole vigliaccheria di dimenticare “un’era”, che con molto tatto di evita di specificare, “della sua storia”? E’ probabile che almeno alcuni tra i lettori trasaliranno di fronte a questa pudibonda allusione alla Germania e al Terzo Reich.

In confronto all’introduzione, la sovracoperta del libro è addirittura espansiva riguardo alla carriera della fotografa, ripetendo pappagallescamente le false informazioni che la Riefenstahl elargisce da vent’anni.

La fama di Leni Riefenstahl come regista cinematografica risale ai gravi e tormentati anni trenta in Germania. Era nata nel 1902, e dapprima la sua devozione fu consacrata alla danza creativa. Questo la portò in seguito a partecipare ad alcuni film muti, e ben presto fu lei a girare – e a interpretare come antagonista – alcuni film sonori, come “La montagna” (1929).

Queste produzioni così tese e romantiche le conquistarono molti ammiratori, non ultimo Adolf Hitler, che, avendo ottenuto il potere nel 1933, incaricò la Riefenstahl di girare un documentario sul Congresso di Norimberga del 1934.

Bisogna essere decisamente originali per descrivere l’epoca del nazismo come “i gravi e tormentati anni trenta in Germania”, per riassumere gli eventi del 1933 con “Hitler… avendo ottenuto il potere”, e per affermare che la Riefenstahl, le cui opere furono quasi tutte correttamente identificate dai contemporanei come propaganda nazista, godette “di fama internazionale… come regista cinematografica”, allo stesso modo dei suoi contemporanei Renoir, Lubitsch e Flaherty. (E’ mai possibile che gli editori abbiano consentito alla Riefenstahl di scriversi le note di copertina? Si stenta a crederlo, eppure “dapprima la sua devozione fu consacrata alla danza creativa” è una frase di cui sarebbero capaci poche persone di lingua inglese).

Questi fatti sono, naturalmente, inesatti o inventati. Non solo la Riefenstahl non girò, né interpretò, un film sonoro intitolato “La montagna” (1929). Questo film non esiste. Più in generale: la Riefenstahl non si è limitata a partecipare ad alcuni film muti per poi, con l’avvento del sonoro, cominciare a dirigere e a interpretare i suoi film. In tutti e nove i film in cui ha recitato, la Riefenstahl era la protagonista; e sette di questi non li ha diretti lei. I sette film sono: “La montagna sacra” (Der heilige Berg, 1926), “Il grande salto” (Der Grobe Sprung, 1927), “Il destino degli Asburgo” (Das Schicksal derer von Habsburg, 1929), “La tragedia di Pizzo Palù” (Die weibe Holle von Piz Palù, 1929) – tutti muti – seguiti da “Valanga” (Sturme uber dem Montblanc, 1930), “Frenesia bianca” (der weibe Rausch, 1931) e “S.O.S. Eisberg” (S.O.S. Eisberg, 1932-33). Tutti tranne uno furono diretti da Arnold Fanck, già da tempo auteur di epopee alpestri di enorme successo, che fece solo altri due film, due fiaschi, quanto la Riefenstahl lo abbandonò per esordire come regista nel 1932. (Il film non diretto da Fanck è “Il destino degli Asburgo”, un mattone monarchico e strappalacrime realizzato in Austria, in cui la Riefenstahl interpretava Maria Vetsera, la compagna del principe Rodolfo a Mayerling. Non ne è rimasta, pare, neanche una copia).

I prodotti popolar-wagneriani, ideati da Fanck come veicolo per la Riefenstahl, non erano semplicemente “tesi e romantici”. Girati indubbiamente senza intenzioni politiche, rivisti oggi appaiono, come ha sottolineato Siegfried Kracauer, una vera antologia di sentimenti proto nazisti. La scalata di una montagna nei film di Fanck è una metafora visivamente irresistibile dell’aspirazione sfrenata verso la superiore meta mistica, splendida e terrificante nello stesso tempo, che più tardi si sarebbe concretizzata nell’adorazione del Fuhrer. Il tipico personaggio interpretato dalla Riefenstahl era quello di una ragazza selvaggia che osa scalare la vetta che terrorizza gli altri, i “porci delle valli”. Il suo primo ruolo, in “La montagna sacra” (1926) è quello di una giovane ballerina, Diotima, corteggiata da un appassionato scalatore che la convertirà alle salubri estasi dell’alpinismo. Questo personaggio subirà poi una continua e progressiva esaltazione. Nel suo primo film sonoro, Valanga (1930), la Riefenstahl è una ragazza invasata della montagna e innamorata di un giovane metereologo: quando la tempesta lo bloccherà nel suo osservatorio sul Monte Bianco, sarà lei a salvarlo.

La Riefenstahl diresse sei film, e il primo, “La bella maledetta” (Das blaue Licht, 1932), è un altro film di montagna. La Riefenstahl ne era anche l’interprete principale, in un ruolo simile a quelli sostenuti nei film di Fanck, che le avevano conquistato “molti ammiratori, non ultimo Adolf Hitler”, ma trasformò in vere allegorie gli oscuri temi del desiderio, della purezza e della morte, che Fanck aveva trattato con tocco da boy-scout. Come al solito, la montagna rappresenta nello stesso tempo la suprema bellezza e il pericolo, la forza maestosa che incita all’affermazione strema dell’Io ma anche la fuga dall’Io per unirsi alla fratellanza del coraggio e della morte. Il ruolo che la Riefenstahl si era costruito è quello di una creatura primitiva che ha un rapporto tutto particolare con una forza di distruzione: solo Junta, la stracciona messa al bando da tutto il paese, è in grado di raggiungere la misteriosa luce azzurra che si irradia dalla vetta del Monte Cristallo, mentre gli altri giovani del paese, attratti dalla luce, cercano di scalare la montagna e precipitano verso la morte. Alla fine la morte della ragazza sarà causata non dall’impossibile meta simboleggiata dalla montagna, ma dall’animo prosaico e materialista dei paesani invidiosi, e dal cieco razionalismo del suo amante, un cittadino pieno di buone intenzioni.

Il secondo film diretto dalla Riefenstahl non è stato “un documentario sul Congresso di Norimberga del 1934” (Lien Riefenstahl ha girato quattro film documentaristici, non due, come lei stessa ha sempre affermato dopo il 1950, e come riportano quasi tutte le correnti riverniciature della sua carriera) ma “La vittoria della fede” (Sieg des Glaubens, 1933), che celebra il I° Congresso del Partito nazional-socialista dopo la presa di potere di Hitler. Poi venne la prima delle due opere che le diedero davvero una fama internazionale, il film sul successivo Congresso del Partito nazional-socialista, “Il trionfo della volontà” (Triumph des Willens, 1935), che non viene mai menzionato sulla copertina di “L’ultimo dei Nuba”. Subito dopo girò un breve film (diciotto minuti) per l’esercito: “Il giorno della libertà: il nostro esercito” (Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht, 1935), che illustra la bellezza dei soldati del Fuhrer e della vita familiare. (Il silenzio riguardo a questo film non è sorprendente: ne è stata ritrovata una copia solo nel 1971, e durante gli anni cinquanta e sessanta, quando la Riefenstahl e tutti gli altri pensavano che fosse andato perduto, lei lo cancellò dalla sua filmografia e rifiutò di discuterne con gli intervistatori).

La nota biografica continua:

Goebbels tentò di assoggettare la visione cinematografica della Riefenstahl alle sue esigenze strettamente propagandistiche e il rifiuto che lei oppose diede origine a uno scontro di volontà che culminò con la realizzazione del film di Leni Riefenstahl sulle Olimpiadi del 1936, Olympia. Goebbels tentò di distruggerlo, e il film fu salvato solo grazie all’intervento personale di Hitler.

Avendo ormai a suo credito due fra i più notevoli documentari degli anni trenta, la Riefenstahl continuò a girare film ideati da lei, privi di connessione con l’ascesa della Germania nazista, fino al 1941, quando la guerra le impedì di continuare.

Dopo la seconda guerra mondiale fu arrestata a causa delle conoscenze che aveva avuto fra i capi del nazismo: fu due volte processata e due volte assolta. La sua fama subì un’eclisse, e la regista fu in parte dimenticata, anche se per una generazione di tedeschi era stato una parola quotidiana e familiare.

A parte il punto in cui si dice che il suo nome era stato familiare per la Germania nazista, in questo pezzo non c’è nulla di vero. L’attribuzione alla Riefenstahl del ruolo di artista-individualista che sfida i burocrati filistei e la censura dello stato mecenate (“Goebbels tentò di assoggettare la visione cinematografica della Riefenstahl alle sue esigenze strettamente propagandistiche”) dovrebbe sembrare assolutamente ridicola e chiunque abbia visto “Il trionfo della volontà”, un film la cui concezione stessa esclude la possibilità che il regista avesse un’estetica indipendente dalla propaganda. La realtà, costantemente smentita dalla Riefenstahl nel dopoguerra, è che girò “Il trionfo della volontà” con ogni possibile assistenza e facilitazione e con la cooperazione senza riserve selle autorità (non ci fu mai alcun contrasto tra la regista e il ministro della propaganda). Anzi, la Riefenstahl è stata coinvolta, come riferisce in un breve libro sulla lavorazione del “Trionfo della volontà”, nella preparazione del congresso, che fin dall’inizio era stato concepito come set di un film (vedi nota 1). Olympia, un film di tre ore e mezzo diviso in due parti, Olympia (Fest der Schonheit) e Apoteosi di Olympia (Fest der Volker), fu una produzione altrettanto ufficiale. A partire dagli anni cinquanta la Riefenstahl ha sempre affermato nelle interviste che Olympia era stato commissionato dal Comitato olimpico internazionale, prodotto dalla sua Compagnia e realizzato nonostante le proteste di Goebbels. La verità è che Olympia è stato commissionato e integralmente finanziato dal governo nazista (fu creata una Compagnia fantoccio con a capo la Riefenstahl perché sembrava imprudente che il governo comparisse come produttore) e agevolato dal ministero di Goebbels durante ogni fase della lavorazione (vedi nota 2); anche la plausibile leggenda secondo cui Goebbels protestò per le riprese dedicate al trionfo del campione americano di atletica, il nero Jesse Owens, è falsa. La Riefenstahl lavorò al montaggio per diciotto mesi, terminando il film in tempo per la prima mondiale a Berlino il 29 aprile, in occasione dei festeggiamenti per il quarantanovesimo compleanno di Hitler; in quello stesso anno Olympia rappresentò la Germania al Festival di Venezia, dove ottenne la medaglia d’oro.

Altre bugie: dire che la Riefenstahl “continuò a girare film ideati da lei, privi di connessione con l’ascesa della Germania nazista, fino al 1941”. Nel 1939 (dopo un viaggio a Hollywood, ospite di Walt Disney), accompagnò la Wehrmacht nell’invasione della Polonia, come corrispondente di guerra alla testa di una troupe di tecnici e operatori; ma non risulta che qualcosa di questo materiale sia sopravvissuto alla guerra. Dopo Olympia la Riefenstahl girò solo un altro film, Tiefland (Bassopiano) che iniziò nel 1941, e, dopo una interruzione, riprese nel 1944 (negli studi della Barradov Film, a Praga, durante l’occupazione nazista), e terminò nel 1954. Come “La bella maledetta”, “Tiefland” oppone la corruzione della pianura o della valle alla purezza della montagna, e ancora una volta la protagonista (interpretata dalla Riefenstahl) è una bellissima emarginata. La Riefenstahl preferirebbe far credere di aver girato solo due documentari durante una lunga carriera come regista di film a soggetto, ma la verità è che su sei film da lei realizzati quattro erano documentari fatti per e finanziati dal governo nazista.

Definire i rapporti professionali e personali della Riefenstahl con Hitler e Goebbels come “le sue conoscenze fra i capi del nazismo” è quantomeno impreciso. La Riefenstahl era un’ottima amica di Hitler molto prima del 1932; era amica anche di Goebbels: non esistono prove che Goebbels la odiasse né che avesse il potere di interferire nel suo lavoro, come invece lei ha sempre affermato con insistenza dal 1950 in poi. Potendosi rivolgere direttamente a Hitler come e quando voleva, la Riefenstahl era proprio l’unico regista tedesco a non essere controllato dall’Ufficio cinematografico (Reichsfilmkammer) del ministero della propaganda. Infine, è fuorviante dire che la Riefenstahl fu “due volte processata e due volte assolta” dopo la guerra. Fu arrestata per un breve periodo dagli Alleati nel 1945, e due case che le appartenevano (a Berlino e Monaco) furono sequestrate. Gli interrogatori e le comparse in tribunale cominciarono nel ’48 e continuarono a intermittenza fino al 1952, quando fu denazificata con questo verdetto: “Nessuna attività politica in sostegno del regime nazista che autorizzi una punizione”. Una precisazione importante: che la Riefenstahl meritasse o meno una sentenza di condanna, non erano in discussione le sue “conoscenze” fra i capi del nazismo, ma le sue attività propagandistiche in favore del Terzo Reich.

La nota biografica sulla copertina di L’Ultimo dei Nuba è un fedele riassunto della linea di autodifesa fabbricata dalla Riefenstahl negli anni cinquanta, e che è esposta in modo più esauriente nell’intervista da lei rilasciata a “Cahiers du Cinéma” nel settembre del 1965. Qui definiva il suo lavoro cinema verità, negando che si fosse mai trattato di propaganda. “Nemmeno una scena è montata o preparata, – dice a proposito del “Trionfo della Libertà”. – E’ tutto vero. E non esiste un commento tendenzioso per il semplice fatto che non c’è commento affatto. E’ “storia, storia pura”. C’è un abisso rispetto al veemente per i “film cronaca”, i semplici “reportage”, o “fatti filmati”, indegni dello “stile eroico” degli eventi, espresso nel suo libro sulla realizzazione del film (vedi nota 3).

Anche se “Il Trionfo della Volontà” non ha una voce narrante, comincia con un testo scritto che annuncia il congresso come culmine e redenzione della storia tedesca. Ma questa dichiarazione di apertura è il modo meno originale in cui il film è tendenzioso. Non ha un commento perché non ne ha bisogno, dato che “Il trionfo della volontà” rappresenta una trasformazione della realtà radicale e già compiuta: la storia diventa teatro. Il tipo di organizzazione scelta per il congresso del ’34 fu in parte determinata dalla decisione di produrre “Il Trionfo della Volontà”: l’evento storico doveva essere il set di un film che in seguito avrebbe assunto il carattere di documentario autentico. Anzi, quando parte del metraggio sui discorsi dei capi del partito risultò rovinato, Hitler ordinò che le scene fossero rifatte, e Streicher, Rosemberg, Hess e Franck riconfermarono con grande istrionismo il loro vassallaggio al Fuhrer alcune settimane dopo, senza Hitler e senza pubblico, da una tribuna ricostruita in studio da Speer. (E’ tutto sommato corretto designare Speer, che costruì l’immensa sede del congresso alla periferia di Norimberga, come architetto del Trionfo della Volontà nei titoli di testa del film). Chiunque difenda i film della Riefenstahl in quanto documentari, ammesso che sia corretto distinguere tra documentari e propaganda, è un ingenuo. In Il Trionfo della Volontà il documento (l’immagine) non solo è una testimonianza della realtà ma è una delle ragioni per cui quella realtà è stata costruita, ed è destinata a sostituirla in ultima istanza.

Nelle società liberali la riabilitazione delle figure proscritte avviene con la definitiva bruschezza burocratica dell’Enciclopedia sovietica che a ogni successiva edizione propone alcuni personaggi fino a quel momento innominabili, e ne annulla altrettanti o più spingendoli oltre la soglia della non-esistenza. Le nostre riabilitazioni sono più morbide, più insinuanti. Non è che improvvisamente il passato nazista della Riefenstahl sia diventato accettabile. È solo che la ruota della cultura ha completato il suo giro, e adesso non ha più importanza. Invece di elargire dall’alto una Storia congelata, la società liberale sistema simili questioni aspettando che i cicli del gusto distillino le controversie.

La purificazione della fama di Leni Riefenstahl dalle scorie naziste è in atto da qualche tempo, con slancio crescente, ma ha forse raggiunto il culmine quest’anno, con la Riefenstahl ospite d’onore al nuovo festival cinematografico organizzato dai cinefili nel Colorado durante l’estate, con la valanga di articoli e interviste pieni di rispetto che le sono stati dedicati dai giornali e dalla televisione, e infine con la pubblicazione di L’Ultimo dei Nuba. Questa promozione della Riefenstahl a monumento della cultura sicuramente dipende in parte dal fatto che è una donna. Il manifesto per il New York Film Festival del 1973, disegnato da un’artista famosa che è anche femminista, raffigurava una bambola bionda col seno destro racchiuso nel cerchio di tre nomi: Agnès Leni Shirley. (cioè Varda, Riefenstahl, Clarke). Per le femministe sarebbe un po’ duro rinunciare all’unica regista donna universalmente considerata di prima classe. Ma l’impulso più forte all’origine di questa mutata attitudine nei confronti della Riefenstahl nasce da una nuova diffusione e affermazione del “bello” come concetto.

La linea adottata dai difensori della Riefenstahl, tra cui ci sono ormai alcune fra le più influenti voci della cinematografia d’avanguardia, consiste nell’affermare che lei è sempre stata preoccupata soprattutto del bello. Questa naturalmente è da qualche anno anche la tesi della Riefenstahl stessa . Così l’intervistatore di “Cahiers du Cinéma” dà il via alla Riefenstahl osservando con una certa fatuità che Olympia e Il Trionfo della Volontà “Danno entrambi forma a una certa realtà, che di per sé è basata su una certa idea di forma. Lei considera questa preoccupazione per la forma una caratteristica tipicamente tedesca?” E la Riefenstagl risponde:

Posso dire solo di sentirmi spontaneamente attratta da tutto ciò che è bello. Si: bellezza, armonia. E forse questo gusto della composizione, questa aspirazione alla forma è davvero una caratteristica tedesca. Ma io stessa non so esprimermi con esattezza in proposito. Sono cose che vengono dall’inconscio… Cosa vuole che le dica? Tutto quello che è realismo puro, tranche de vie, mediocrità, quotidianità, non mi interessa… Io sono affascinata da ciò che è bello, forte, sano, vivo. Cerco l’armonia. Quando si produce armonia, sono felice. Credo, con questo, di averle risposto.

Ecco perché L’Ultimo dei Nuba è l’ultimo indispensabile passo per la riabilitazione della Riefenstahl. È la definitiva riscrittura del passato; o, per i suoi difensori, la definitiva conferma che lei è sempre stata una fan del bello e non una propagandista dell’orrido. (vedi nota 4)
All’interno dello splendido libro, fotografie della nobile, perfetta tribù. E sulla copertina, fotografie della “mia perfetta donna tedesca” (come la definiva Hitler) che sconfigge le ingiurie della storia, tutta sorrisi.

Bisogna ammettere che se il libro non fosse firmato dalla Riefenstahl il sospetto che queste fotografie siano state scattate dalla più interessante, dotata ed efficace artista del nazismo non sarebbe automatico. Molti, sfogliando L’Ultimo dei Nuba, probabilmente lo prenderanno semplicemente come un altro lamento per i popoli primitivi in estinzione, sulla scia di Tristi Tropici, il libro di Lévi-Strauss sugli Indiani Bororo del Brasile, ma ad un esame attento le fotografie, accompagnate da un lungo testo della Riefenstahl, si rivelano una continuazione del suo lavoro durante il nazismo. Il particolare punto di vista della Riefenstahl è espresso dalla scelta di questa particolare tribù: un popolo che lei descrive come estremamente artistico (ognuno possiede la sua cetra) e bello (gli uomini di Nuba – annota l’autrice, “hanno una struttura atletica rara nelle altre tribù dell’Africa”); molto più sensibili “ai rapporti religiosi e spirituali che alle questioni mondane e materiali”, la loro principale attività consiste nel cerimoniale. : L’Ultimo dei Nuba incarna un ideale primitivi sta: è il ritratto di un popolo che vive in perfetta armonia col proprio ambiente, mai sfiorato dalla “civiltà”.

Tutti e quattro i film della Rifenstahl, commissionati dai nazisti, che siano sui congressi del partito, sulla Wehrmacht o sugli atleti, celebrano la rinascita del corpo e della collettività, mediata dall’adorazione per un capo irresistibile. Discendono direttamente dai film che ha girato Franck e dal suo La bella maledetta. I film sulle Alpi raccontano un desiderio per luoghi più elevati, il cimento e la sfida della natura e degli elementi; descrivono la vertigine che coglie di fronte al potere, simboleggiato dalla maestà e dalla bellezza delle montagne. I film nazisti sono opere epiche dove la collettività è già in atto, dove la realtà quotidiana è trascesa dall’estasi dell’autocontrollo e della sottomissione; sono opere sul trionfo del potere. E L’Ultimo dei Nuba, un’elegia per la bellezza destinata a scomparire e per i mistici poteri di quei primitivi che la Riefenstahl definisce “il mio popolo adottivo”, completa un trittico di visualizzazioni del fascismo.

Nel primo pannello, i film sulla montagna, alcune persone pesantemente vestite si sforzano di salire sempre più in alto per mettere alla prova se stessi nella purezza del gelo; la vitalità si identifica con un’ardua prova fisica. Nel pannello centrale, i film realizzati per il governo nazista: Il Trionfo della Volontà usa ampie e sovraffollate riprese di massa alternate con primi piani che isolano una sola passione, una singola perfetta sottomissione: in una zona temperata alcune persone in uniforme si stagliano nette, si raggruppano in vari modi come se stessero cercando la perfetta coreografia per esprimere il proprio vassallaggio. In Olympia, il più ricco visivamente dei suoi film (usa sia movimenti verticali dei film sulla montagna che i tipici movimenti orizzontali del Trionfo della Volontà), alcune figure tese e succintamente coperte inseguono una dopo l’altra l’estasi della vittoria, incoraggiati da file di compatrioti sulle gradinate, tutti sotto lo sguardo immobile del benevolo Superspettatore, Hitler, che consacra lo sforzo con la sua presenza allo stadio. (Olympia, che avrebbe potuto benissimo intitolarsi Il Trionfo della Volontà, sottolinea che non esistono vittorie facili). Nel terzo pannello, L’Ultimo dei Nuba, i primitivi praticamente nudi, in attesa della prova finale per la loro eroica e orgogliosa comunità, l’estinzione imminente, scherzano e posano sotto il sole bruciante.

È l’ora del crepuscolo degli dèi. Gli avvenimenti principali nella società dei Nuba sono gli incontri di lotta e i funerali: sfolgoranti intrecci fra quegli splendidi corpi maschili e la morte. I Nuba, secondo l’interpretazione della Riefenstahl, sono un popolo di esteti. Come i Masai pitturati di hennè e i cosiddetti Uomini di Fango della Nuova Guinea, i Nuba si dipingono per tutte le più importanti occasioni sociali e religiose, spalmandosi addosso una cenere grigiastra che allude inequivocabilmente alla morte. La Riefenstahl afferma di essere arrivata “appena in tempo”, perché nei pochi anni trascorsi da quando sono stati fotografati i gloriosi Nuba sono stati corrotti da soldi, lavoro, vestiti. (E, probabilmente, dalla guerra, che la Riefenstahl non nomina mai, dato che a lei interessa il mito e non la storia. La guerra civile che sta lacerando quella zona del Sudan da una dozzina d’anni deve aver sparpagliato in giro una nuova tecnologia e parecchi detriti).

Sebbene i Nuba siano neri e non ariani, il ritratto che ne dà la Riefenstahl evoca alcune importanti tematiche dell’ideologia nazista: il contrasto fra puro e impuro, incorruttibile e contaminato, fisico e spirituale, gioioso e critico. Una delle principali accuse che la Germania nazista muoveva agli ebrei era di essere cittadini, intellettuali, portatori di uno “spirito critico” distruttivo e corrosivo. Il falò di libri del maggio 1933 nacque sull’onda del grido di Goebbels: “L’era dell’esasperato intellettualismo ebreo è ormai terminata, e il successo della rivoluzione tedesca ha rimesso sulla strada giusta lo spirito tedesco”. E quando nel novembre del ’36 Goebbels proibì ufficialmente la critica d’arte, fu perché aveva “caratteristiche tipicamente ebraiche”: poneva la testa al di sopra del cuore, l’individuo al di sopra della collettività, l’intelligenza al di sopra dei sentimenti. Nelle tematiche rielaborate dal fascismo più recente, non sono più gli ebrei ad avere il ruolo di contaminatori. È la “civiltà” stessa.

Ciò che caratterizza la versione fascista della vecchia idea del Buon Selvaggio è il disprezzo per tutto quanto è riflessivo, critico e pluralista. Nel suo schedario di virtù primitive la Riefenstahl non esalta certo – come faceva Lévi-Strauss – la complessità e la sottigliezza della mitologia, dell’organizzazione sociale o del pensiero dei primitivi. C’è una forte eco di retorica fascista quando la Riefenstahl celebra il modo in cui i Nuba si esaltano e si unificano nello sforzo fisico della lotta, in cui i maschi Nuba “ansanti e sotto sforzo”, “con gli enormi muscoli rigonfi” si gettano l’un l’altro a terra, combattendo non per un premio materiale ma “per rinnovare la sacra vitalità della tribù”. La lotta e i rituali che la accompagnano sono, secondo la Riefenstahl, un forte elemento di coesione per i Nuba. La lotta

È l’espressione di tutto ciò che caratterizza il sistema di vita dei Nuba… La lotta genera la più appassionata lealtà e una grande partecipazione emotiva nei sostenitori dei lottatori, e cioè in tutti gli abitanti del villaggio che non prendono direttamente parte allo scontro… La sua importanza come espressione della concezione di vita globale dei Mesakin e dei Korongo non sarà mai abbastanza sottolineata; è l’espressione nel mondo visibile e sociale del mondo invisibile della mente e dello spirito.

Esaltando una società in cui l’esibizione dell’abilità fisica e del coraggio e la vittoria del più forte sul più debole sono, secondo lei, i simboli unificanti della cultura collettiva – dove il successo nel combattimento è “l’aspirazione principale nella vita di un uomo” – la Riefenstahl non dà certo l’impressione di aver cambiato ideologia dai tempi dei suoi film nazisti. E il ritratto dei Nuba va al di là dei film nell’evocare un certo aspetto dell’ideale fascista: una società in cui le donne hanno semplicemente la funzione di nutrici e di aiutanti, escluse da tutti i cerimoniali, e rappresentano una minaccia per l’integrità e la forza degli uomini. Dal punto di vista “spirituale” dei Nuba (e con “Nuba”, la Riefenstahl vuol dire, naturalmente, i maschi della tribù) il contatto con le donne è un atto profano; ma, in questa società che si suppone ideale, le donne sanno stare al loro posto,

Le fidanzate o mogli dei lottatori si preoccupano quanto gli uomini di evitare ogni contatto intimo… l’orgoglio di essere la promessa o la sposa di un forte lottatore prevale sulla tenerezza.

E per finire, la Riefenstahl va dritta al bersaglio scegliendo come soggetto fotografico un popolo che “considera la morte una questione di destino – a cui non resistono e contro cui non lottano”, una società dove la cerimonia più entusiasmante e sontuosa è il funerale. Viva la muerte.

Può sembrare una prova di ingratitudine e di animosità il non voler staccare L’Ultimo dei Nuba dal passato della Riefenstahl, ma la continuità del suo lavoro e questo recente evento così bizzarro e implacabile, la sua riabilitazione, possono insegnarci una lezione molto utile. La carriera di altri artisti che divennero fascisti, come Céline, Benn, Marinetti, Pound (per non parlare di quelli, da Pabst a Pirandello a Hamsun, che si accostarono al fascismo in pieno declino creativo) non sono altrettanto istruttive. Perché la Riefenstahl è l’unica artista di primo piano a essersi completamente identificata col nazismo e la sua opera, non solo durante il Terzo Reich ma trent’anni dopo la sua fine, ha illustrato coerentemente molti temi dell’estetica fascista.

L’estetica fascista include quella particolare celebrazione del primitivo presente in L’Ultimo dei Nuba, ma va molto oltre. Più in generale, nasce da (e giustifica) situazioni di controllo, di comportamento sottomesso, di sforzo eccessivo, di sopportazione del dolore; sanziona due condizioni apparentemente contraddittorie, l’egomania e l’asservimento. I rapporti di dominazione e schiavitù assumono forme tipicamente sfarzose: le persone riunite in gruppi e masse; la trasformazione delle persone in cose; la moltiplicazione o la ripetizione delle cose; e il raggruppamento delle persone/cose attorno a una potentissima, ipnotica figura o forza dominante. La drammaturgia fascista si concentra sui rapporti orgiastici tra forze potenti e burattini, vestiti tutti nello stesso modo e in numero sempre crescente. La coreografia alterna un moto perpetuo a pose “virili”, statiche e congelate. L’arte fascista glorifica la resa, esalta l’incoscienza, mitizza la morte.

Questo tipo di arte non è certo confinata nelle opere di chiara matrice fascista, o prodotte sotto governi fascisti. (Per citare soltanto dei film, Fantasia di Walt Disney, The Gang’s All Here di Busby Berkeley e 2001 Odissea nello spazio di Kubrick esemplificano in modo impressionante certe strutture formali e certi temi dell’arte fascista). E naturalmente elementi di arte fascista proliferano nell’arte ufficiale dei paesi comunisti, che si presenta sempre sotto la bandiera del realismo, mentre l’arte fascista disprezza il realismo in nome “dell’idealismo”. Il gusto del monumentale e dell’obbedienza di massa a un eroe è comune all’arte fascista e a quella comunista, e riflette un’idea di arte come veicolo di “immortalità” per i leader e le dottrine, caratteristica di tutti i regimi totalitari. L’interpretazione del movimento secondo schemi rigidi e grandiosi è un altro elemento in comune, perché questo tipo di coreografia è una dimostrazione anche dell’unità della società organizzata politicamente. Le masse diventano forma, diventano design. Ecco allora che le dimostrazioni atletiche di massa, lo spiegamento coreografico di corpi, sono molti apprezzati in tutti i paesi totalitari; mentre l’arte della ginnastica, oggi così popolare dell’Europa orientale, evoca altri elementi ricorrenti nell’estetica fascista: la forza trattenuta o controllata, la precisione militare.

Sia nei sistemi politici fascisti che in quelli comunisti la forza di volontà è messa in scena pubblicamente, nel dramma fra leader e coro. Nel rapporto fra politica e arte sotto il nazional-socialismo la cosa più interessante non è che l’arte fosse subordinata alle esigenze politiche, perché questo avviene nelle dittature di destra come in quelle di sinistra, ma che nella politica si fosse appropriata della retorica dell’arte, dell’arte tardo romantica. (La politica è “la più alta e la più completa delle arti, – disse Goebbels nel 1933, – e noi che forgiamo la politica della Germania moderna ci sentiamo degli artisti … [essendo] compito degli artisti formare, forgiare, allontanare i malati e creare la libertà per i sani”). È interessante sottolineare nell’arte sotto il nazional-socialismo quegli elementi che la rendono una variante particolare fra le arti totalitarie. L’arte ufficiale di paesi come l’Unione Sovietica e la Cina mira a esprimere e a rafforzare una moralità utopica. L’arte fascista esibisce un’utopia estetica, la perfezione fisica. I pittori e gli scultori del nazismo spesso raffiguravano il nudo, ma avevano la proibizione di mostrare la minima imperfezione fisica. I loro nudi sembrano figure dei giornaletti per culturisti: pinups che sono nello stesso tempo ipocritamente asessuate e (in senso tecnico) pornografiche, perché hanno la perfezione della fantasticheria. Bisogna dire che la Riefenstahl propaganda la bellezza e la salute in modo molto più sofisticato e mai scioccamente, come fanno altre forme di arte visiva nazista. Apprezza una vasta gamma di tipi fisici – in materia di bellezza non è razzista – e in Olympia illustra anche qualche momento di sforzo e fatica, con le conseguenti imperfezioni, oltre a esercizi stilizzati e apparentemente privi di sforzo (ad esempio i tuffi, nella più ammirata sequenza del film).

In contrasto con l’asessuata castità dell’arte ufficiale comunista, l’arte nazista è contemporaneamente pruriginosa e idealizzante. Un’utopia estetica (la perfezione fisica; l’identità come dato biologico) implica un erotismo ideale: la sessualità si trasforma nel magnetismo del capo e nella gioia dei suoi seguaci. L’ideale fascista è di convertire l’energia sessuale in una forza “spirituale”, per il bene della collettività. L’erotismo (cioè le donne) è sempre presente come tentazione, e la reazione più lodevole è un’eroica repressione dell’impulso sessuale. In questo senso la Riefenstahl spiega perché i matrimoni fra i Nuba, a differenza dei funerali, non prevedono feste o cerimoniali.

Il più grande desiderio di un Nuba non è l’unione con una donna ma essere un buon lottatore, e di conseguenza si attiene al principio dell’astensione. Le danze dei Nuba non sono occasioni di sensualità ma piuttosto “celebrazioni della castità”, nella forza vitale contenuta e trattenuta.

L’estetica fascista si basa sul contenimento delle forze vitali; i movimenti sono limitati, trattenuti, bloccati dentro.

L’arte nazista è reazionaria, si pone come una sfida alle principali tendenze artistiche del secolo. Ma proprio per questo motivo sta conquistandosi un posto contemporaneo. Gli organizzatori di sinistra di una recente mostra di quadri e sculture naziste (la prima dopo la guerra) a Francoforte, hanno avuto, con loro grande disappunto, un pubblico molto più vasto e molto meno serio di quello che speravano. Pur essendo fiancheggiata da ammonimenti didattici di Brecht e da fotografie dei campi di concentramento, l’arte nazista rammenta alle folle altre forme d’arte degli anni trenta, in particolare l’Art Deco. (L’Art Nouveau non potrebbe mai essere considerata in stile fascista; è piuttosto il prototipo di quell’arte che il fascismo definisce decadente; lo stile fascista al suo meglio è Art Deco, con le sue linee nette e le masse ottuse di materia, con il suo eroismo pietrificato). La stessa concezione estetica responsabile dei colossi bronzei di Arno Breker, lo scultore favorito di Hitler (e, per un breve periodo, di Cocteau), e di Josef Thorak ha prodotto anche l’Atlante dai muscoli tesi di fronte al Rockfeller Center di Manhattan e il monumento vagamente lascivo dedicato ai fanti caduti nella prima guerra mondiale nella stazione della Tredicesima Strada a Filadelfia.

L’arte nazista può aver attratto un pubblico tedesco non sofisticato in quanto arte semplice, figurativa, non emotiva; non intellettuale; un sollievo rispetto alle esigenti complessità dell’arte modernista. L’attrazione che esercita su un pubblico più sofisticato dipende in parte dall’attuale avidità di recupero per tutti gli stili del passato, specialmente quelli che erano stati messi alla gogna. Ma un revival dell’arte nazista, come c’è stato il revival dell’Art Nouveau, della pittura preraffaellita, dell’Art Deco, è molto improbabile. I quadri e le sculture non soltanto sono sentenziosi: sono artisticamente poverissimi. Ma sono proprio queste qualità che spingono la gente a guardare l’arte nazista con un distacco consapevole e cinico, come se fosse una forma di Pop Art.

Le opere della Riefenstahl non sono dilettantesche e ingenue come altri prodotti artistici del periodo nazista, ma propagandano molti degli stessi valori. Eppure la sensibilità più moderna è in grado di apprezzare anche lei. L’ironia del pop più sofisticato ha insegnato un certo modo di guardare l’opera della Riefenstahl in cui non solo la bellezza formale ma anche l’ardore politico possono venir considerati come una forma di eccesso estetico. E accanto a questo apprezzamento distaccato c’è anche una reazione, conscia o inconscia, dell’argomento stesso, da cui dipende in realtà la forza delle opere di Leni Riefenstahl.

Il Trionfo della Volontà e Olympia sono senz’altro due film superbi (sono forse i due più grandi documentari che siano stati mai realizzati) ma dal punto di vista formale non sono davvero importanti nella storia del cinema. Nessuno oggi, facendo un film, allude alla Riefenstahl, mentre molti registi (me inclusa) considerano Dziga Vertov una provocazione inesauribile, una continua fonte di idee sul linguaggio filmico. Eppure è discutibile se Vertov – la figura più importante nella storia del documentario – abbia mai girato un film efficace ed elettrizzante come Il Trionfo della Volontà e Olympia. (Naturalmente, Vertov non ha mai avuto a disposizione gli ampi mezzi concessi alla Riefenstahl. Negli anni venti e all’inizio degli anni trenta il bilancio del governo sovietico per i film di propaganda era tutt’altro che ricco).

Di fronte all’arte di regime di destra oppure di sinistra, si applica una doppia norma. Pochi ammetterebbero che la manipolazione delle emozioni negli ultimi film di Vertov e in quelli della Riefenstahl risultano altrettanto esilaranti. Quando devono spiegare la loro commozione, quasi tutti diventano sentimentali se si tratta di Vertov, e disonesti con la Riefenstahl. Così le opere di Vertov suscitano una buona dose di simpatia morale tra i cinefili di tutto il mondo; il pubblico accetta di commuoversi. Quando si tratta di opere della Riefenstahl, il trucco consiste nel filtrare la nociva ideologia politica dei suoi film, trattenendo soltanto i meriti “estetici”. Le lodi rivolte ai film di Vertov implicano sempre la consapevolezza che lui personalmente era attraente, intelligente, un artista e un pensatore originale, schiacciato alla fine dalla dittatura che serviva. E la maggior parte del pubblico contemporaneo di Vertov (e di Ejzenstejn e di Pudovkin) ritiene che i film di propaganda girati nei primi anni dopo la rivoluzione sovietica illustrassero un nobile ideale, tradito poi nella pratica. Ma le lodi alla Riefenstahl non possono far ricorso a nulla del genere, perché nessuno, nemmeno quelli che l’hanno riabilitata, sono riusciti a far apparire la Riefenstahl simpatica; e non si può certo parlare di un suo “pensiero”.

Secondo una convinzione molto diffusa il nazional-socialismo significa solo brutalità e terrore. Questo non è vero. Il nazional-socialismo – più in generale, il fascismo – significa un ideale, o piuttosto degli ideali che resistono ancora oggi sotto bandiere diverse; l’ideale della vita come arte, il culto della bellezza, il feticismo del coraggio, l’annullamento dell’alienazione in estatici sentimenti di comunanza; il rifiuto dell’intelletto; la famiglia dell’uomo (con i capi nel ruolo di genitori). Questi ideali sono vivi e coinvolgenti per molti, ed è disonesto quanto tautologico dire che Il Trionfo della Volontà e Olympia colpiscono solo perché sono stati fatti da una regista di genio. I film della Riefenstahl sono ancora efficaci perché, fra altre ragioni, le loro aspirazioni sono ancora sentite, perché il loro contenuto è un ideale romantico a cui molti sono ancora attaccati e che è espresso da diversi tipi di dissenso culturale e di propaganda per nuove forme di comunità, come la cultura rock giovanile, la terapia primitiva, l’antipsichiatria, i volontari nelle guerre del Terzo Mondo, e l’occultismo. L’esaltazione della comunità non preclude la ricerca di un capo assoluto; anzi, può facilmente condurre a questo. (Non sorprende che una buona parte dei giovani che oggi si prostrano di fronte ai guru e si sottomettono alla più grottesca e dispotica delle discipline siano ex antiautoritari degli anni sessanta contrari a ogni élite).

Questa de-nazificazione della Riefenstahl, questo riproporla come indomita sacerdotessa del bello – in veste di regista e oggi di fotografa – non fa sperar bene per il nostro acume nell’individuare aspirazioni fasciste fra di noi. La Riefenstahl non è certo il solito tipo di esteta o antropologa romantica. Dato che la forza del suo lavoro consiste proprio nella continuità delle sue idee politiche ed estetiche, è interessante constatare come un tempo questo fosse percepito con molta più chiarezza di adesso, quando la gente pretende di essere attratta dalle immagini della Riefenstahl per la loro bellezza compositiva. In mancanza di una prospettiva storica, questo apprezzamento sofisticato apre la strada a un’accettazione stranamente sbadata della propaganda per ogni genere di sentimenti nefasti, di cui la gente rifiuta di prendere sul serio le implicazioni. Naturalmente tutti capiscono che in un’arte come quella della Riefenstahl è in gioco qualcosa di più della bellezza. E così la gente si mette le spalle al sicuro, ammirando questo tipo di arte per la sua indubbia bellezza, e trattandola con sussiego per la sua ipocrita propaganda del bello. A sostegno di questo selettivo apprezzamento formale c’è una scorta di apprezzamento molto diverso, la sensibilità del camp, mai intralciata da scrupoli di serietà: la sensibilità moderna poggia su un continuo scambio di concessioni tra l’approccio formalista e il gusto camp.

Oggi l’arte che evoca i temi dell’estetica fascista è popolare, e probabilmente per la maggior parte della gente non è che una variante del camp. Il fascismo può essere semplicemente di moda e forse la moda, con quella sua insopprimibile promiscuità di gusti, ci salverà. Ma i giudizi del gusto sembrano anche loro meno innocenti. Un’arte che dieci anni fa si considerava degna di difesa, come gusto minoritario o alternativo, non è più difendibile oggi, perché le istanze etiche e culturali che solleva sono diventate serie, addirittura pericolose, come non lo erano allora. La dura verità è che ci sono cose accettabili come fenomeni di una cultura elitaria, e non più come fenomeni di una cultura di massa, e gusti che pongono soltanto innocue istanze etiche finchè restano circoscritti a una minoranza, diventano corruttori quando si diffondono più ampiamente. Il gusto dipende dal contesto, e il contesto è cambiato.

II°

Secondo reperto. È un libro che si può acquistare alle edicole degli aeroporti e nelle librerie “per adulti”, un tascabile abbastanza a buon mercato, non un libro carissimo e grande come un tavolino, di quelli che attirano gli amanti dell’arte e i bien-pensants, come L’Ultimo dei Nuba. Eppure i due libri hanno un’origine morale, una preoccupazione di fondo, in comune: la stessa preoccupazione in due diverse fasi di evoluzione – le idee che animano L’Ultimo dei Nuba sono più velate di quelle crude ed efficaci che stanno dietro SS Regalia. Anche se SS Regalia è una rispettabile compilazione britannica (con una prefazione storica di tre pagine e note in fondo al testo) sappiamo che il suo richiamo è sessuale, non erudito. La copertina lo chiarisce subito. Una grossa svastica nera è attraversata diagonalmente da questa scritta in giallo: “Più di 100 splendide fotografie a colori a soli $ 2.95”, simile in tutto e per tutto agli adesivi col prezzo che sono appiccicati – in parte per stuzzicare, in parte per ossequio alla censura – sulla copertina delle riviste pornografiche, proprio sopra i genitali dei modelli.

Esiste una tipica fantasticheria sulle uniformi. Suggeriscono un senso di comunità. Di ordine di identità (i gradi, i distintivi, le medaglie, dichiarano chi è colui che indossa l’uniforme o cosa ha fatto: un riconoscimento di quanto vale), di competenza, legittima autorità, legittimo esercizio della violenza. Ma uniformi e fotografie di uniformi non sono la stessa cosa, le fotografie diventano materiale erotico, e le fotografie delle uniformi delle SS sono unità di una fantasia sessuale particolarmente potente e diffusa. Perché le SS? Perché le SS hanno rappresentato l’incarnazione ideale di una aperta rivendicazione fascista: la giustizia della violenza, il diritto di avere un potere assoluto sugli altri e di trattarli come inferiori. Sono stete le SS a simboleggiare fino in fondo questa rivendicazione, perché l’hanno messa in pratica in modo straordinariamente brutale ed efficace; e perché l’hanno inscenata attenendosi a determinati modelli estetici. Le SS sono state progettate come una comunità militare elitaria, supremamente violenta e supremamente bella. (Difficilmente ci si imbatterà in un libro intitolato “SA Regalia”. Le SA, sostituite dalle SS, non erano certo meno brutali dei loro successori, ma sono passati alla storia come tipi tozzi e rozzi; semplici camicie brune).

Le uniformi delle SS erano eleganti, ben tagliate e con un tocco (senza esagerare) di eccentricità. Confrontiamole alle uniformi americane, piuttosto noiose e prive di stile: giacca, camicia, cravatta, pantaloni, calze, scarpe, coi lacci, sono capi di vestiario sostanzialmente civili, anche quando sono adorni di medaglie e distintivi. Le uniformi delle SS erano strette, pesanti, rigide e comprendevano guanti per imprigionare le mani e stivali per appesantire gambe e piedi, e obbligare chi li porta a stare ben dritto. Come spiega il retro di SS Regalia:

L’uniforme era nera, un colore che in Germania aveva sfumature molto importanti. Sul nero, le SS indossavano una varietà di decorazioni, simboli, distintivi per indicare i gradi, dalle rune sul colletto ai teschi. Avevano un aspetto drammatico e minaccioso nello stesso tempo.

L’incoraggiamento quasi nostalgico della copertina non prepara alla banalità di quasi tutte le fotografie. Oltre alle celebri uniformi nere, le SS venivano dotate di uniformi kaki che rammentano un po’ quelle americane e di ponchos e giubbotti per mimetizzarsi. Oltre alle fotografie delle uniformi, ci sono pagine e pagine di mostrine, bande sui risvolti, galloni, fibbie di cinture, distintivi commemorativi, vessilli di reggimenti, stendardi, berretti da manovre, medaglie di servizio, spalline, permessi, lasciapassare, e su ben poche di queste cose compaiono le famose rune e teste di morto; il tutto è meticolosamente schedato per grado, unità, e anno o periodo di emissione. Ed è proprio il carattere innocuo di quasi tutte le fotografie a indicare il potere dell’immagine: ecco il breviario di una fantasia sessuale. Perché la fantasia ha bisogno dei particolari per poter essere intensa. Ad esempio: di che colore era il permesso di viaggio di cui avrebbe bisogno un sergente delle SS per andare da Treviri a Lubecca nella primavera del 1944? È indispensabile avere dei documenti, delle prove.

Se il messaggio del fascismo è stato neutralizzato da un’idea estetica della vita, le sue insegne sono state caricate di sessualità. La trasformazione del fascismo in fatto erotico è riscontrabile in manifestazioni ferventi e affascinanti come Confessioni di una Maschera e Sole e Acciaio di Mishima, e in film come Scorpio Rising di Kenneth Anger e nei più recenti e molto meno interessanti La caduta degli Dèi di Visconti e Portiere di Notte di Liliana Cavani. La solenne trasformazione del fascismo in erotismo dev’essere distinta dai giochi sofisticati con l’orrore colto, dove è presente un elemento di leziosaggine. Robert Morris ha preparato per la sua ultima mostra da Castelli un manifesto con una fotografia dell’artista nudo fino alla vita, con addosso gli occhiali neri, una specie di elmetto nazista e un collare a punte d’acciaio a cui è attaccata una robusta catena che lui tiene fra le mani sollevate e ammanettate. Morris sostiene, a quanto pare, che questa è l’unica immagine ancora in grado di sconvolgere: una virtù eccezionale per chi si basa sul presupposto che l’arte sia una sequela di gesti provocatori sempre nuovi.

Ma il punto essenziale di quel manifesto è che nega se stesso. Sconvolgere la gente significa anche allenarla, ed eco che il materiale nazista entra a far parte del vasto repertorio dell’iconografia popolare utilizzabile per gli ironici commentari della Pop Art.. eppure, il nazismo affascina in un modo diverso da altri elementi iconografici attraversati dalla sensibilità pop (da Mao Zedong a Marilyn Monroe). Senza dubbio, in generale aumento di curiosità nei confronti del fascismo può essere in parte imputata a curiosità. Per chi è nato dopo i primi anni quaranta, da sempre sottoposto a una sistematica raffica di parole pro o contro il comunismo, è il fascismo, quel primario argomento di conversazione dei genitori, che rappresenta un mondo esotico e sconosciuto. Inoltre in questo momento i giovani in generale sono affascinati dall’orrido, dall’irrazionale. I corsi di storia del fascismo, insieme a quelli sull’occulto (vampiri compresi) sono attualmente fra i più seguiti nelle università. E oltre a questo, il richiamo sessuale del fascismo, di cui SS Regalia è una impudente e chiarissima testimonianza, sembra inattaccabile dall’ironia o dal logorio per troppa familiarità.

Nella letteratura pornografica nei film e nei vari aggeggi prodotti in tutto il mondo, e specialmente negli Stati Uniti, in Inghilterra, Francia, Giappone, Scandinavia, Olanda e Germania, le SS sono divenute un referente dell’avventurismo sessuale. L’immaginario del sesso sfrenato è in gran parte collocato sotto il segno del nazismo. Stivali, cuoio, catene, Croci di Ferro su toraci lucenti, svastiche, sono i più segreti e lucrosi accessori dell’erotismo insieme ai ganci da macellaio e alle motociclette. Nei “sex shops”, nei bagni pubblici, nei bar per omosessuali, nei bordelli, la gente sfoggia questi travestimenti. Ma perché? Perché la Germania nazista, che era una società sessualmente repressiva, è diventata erotica? Com’è possibile che un regime che perseguitava gli omosessuali sia diventato un eccitante per gay?

Una chiave sta nella predilezione che gli stessi capi fascisti dimostravano per le metafore sessuali. Come Nietzsche e Wagner, Hitler considerava il comando una dominazione sessuale sulle masse “femmine”, che venivano “violentate”. (In Il Trionfo della Volontà l’espressione della folla è estatica: il capo la fa venire). I movimenti di sinistra hanno tendenzialmente un immaginario unisex ed asessuato. I movimenti di destra, per puritane e repressive che siano le realtà a cui dànno luogo, hanno un’immagine superficialmente erotica. Certamente il nazismo è “più sexy” del comunismo (il che non torna a credito del nazismo, ma anzi dimostra la natura e i limiti dell’immaginazione sessuale).

Naturalmente molta gente che è eccitata dalle uniformi delle SS non intende con questo dimostrare approvazione per ciò che hanno fatto i nazisti, se pure ne ha una vaga idea. Ciò nonostante, esistono delle correnti di sessualità molto forti e in aumento, abitualmente designate come sadomasochismo, che fanno sembrare erotico il gioco del nazista. Queste fantasie e pratiche sadomasochiste sono diffuse sia tra gli eterosessuali che fra gli omosessuali, anche se l’erotizzazione del nazismo è più visibile tra gli omosessuali. Il sadomasochismo, non la spregiudicatezza, è il più grande segreto sessuale di questi ultimi anni.

Tra sadomasochismo e fascismo c’è una connessione naturale. – Il fascismo è teatro -, come ha detto Genet (vedi nota 5). E lo stesso vale per il sadomasochismo: essere coinvolti in un atto sessuale sadomasochista significa agire in un teatro sessuale, in una messa in scena della sessualità. I sadomasochisti abituali sono costumisti, coreografi ed interpreti esperti di un dramma che è tanto più eccitante in quanto vietato alla gente comune. Il sadomasochismo sta al sesso come la guerra sta alla vita civile: l’esperienza magnifica. (Dice la Riefenstahl: “Tutto ciò che è realismo puro, tranche de vie, le cose mediocri, quotidiane, non mi interessa…”) Se il patto sociale sembra insipido rispetto alla guerra, nello stesso modo scopare e succhiare diventano blandamente piacevoli, e perciò non eccitanti. Il fine a cui tendono tutte le esperienze sessuali, come ha sempre scritto Bataille. È la profanazione, l’empietà. Essere “piacevole”, come essere civilizzato, significa essere estranei a questa esperienza selvaggia, che ha essenzialmente un carattere di messa in scena.

Sadomasochismo naturalmente non significa solo qualcuno che colpisce il suo partner sessuale, una cosa che è sempre successa, di solito nel senso che gli uomini picchiano le donne. Il contadino russo perennemente ubriaco che bastona la moglie fa semplicemente qualcosa che ha voglia di fare (perché è infelice, oppresso, inebetito; e perché le donne sono vittime a portata di mano). Ma l’eterno inglese che si fa frustare in un bordello ricrea un’esperienza. Paga una puttana perché interpreti con lui un’azione teatrale, per ricreare o rievocare il passato, le sue esperienze di scolaro o di bambino che oggi contengono per lui un’enorme riserva di energia sessuale. Quello che i francesi chiamano “il vizio inglese” potrebbe essere in un certo senso definito una sofisticata affermazione di individualismo; la commediola fa, dopo tutto, riferimento alla cartella clinica del soggetto medesimo. La mania per le decorazioni naziste indica qualcosa di molto diverso: è una reazione a un’opprimente libertà di scelte sessuali (e in altri campi), a un grado intollerabile di individualismo; le prove per un ritorno alla schiavitù, più che la rievocazione di una schiavitù passata.

Ecco che i rituali della dominazione e della schiavitù praticati sempre più largamente, l’arte sempre più attenta a riproporre i temi, sono forse soltanto una logica estensione della tendenza, tipica di una società del benessere, a trasformare ogni aspetto della vita in un gusto, in una scelta; a invitare tutti a considerare la propria vita come uno stile (di vita). In tutte le società che hanno preceduto la nostra il sesso è stato soprattutto una attività (qualcosa da fare, senza parlarne). Ma adesso che il sesso è diventato un gusto, forse si sta già avviando a diventare una attività consapevolmente teatrale, proprio come il sadomasochismo: una forma di gratificazione che è nello stesso tempo violenta e indiretta, molto mentale.

Il sadomasochismo è sempre stato l’estremo limite dell’esperienza sessuale: il sesso diventa esclusivamente sessuale, staccato dalla persona, dal rapporto, dall’amore. Non dovrebbe sorprendere il suo recente legame con la simbologia nazista. Mai, prima del nazismo, il rapporto padrone-schiavo era stato così consapevolmente trasformato in teoria estetica. Sade aveva dovuto costruire il suo teatro della punizione e della delizia con rottami, improvvisando arredi e costumi e riti blasfemi. Adesso esiste uno scenario magistrale disponibile per chiunque. Il suo colore è il nero, il suo materiale è il cuoio, la sua seduzione è la bellezza, la sua giustificazione è l’onestà, il suo scopo è l’estasi, la sua fantasia è la morte.

1974

1 – Hinter den Kulissen des Reichsparteitag-Films [Dietro le quinte del film sul congresso del partito del Reich] di Leni Riefenstahl, Munchen 1935. In una fotografia a pagina 31 si cedono Hitler e la Riefenstahl chini su dei progetti, con la didascalia: “I preparativi per il congresso sono stati fatti di pari passo con quelli per la realizzazione cinematografica”. Il congresso ebbe luogo dal 4 al 10 settembre; la Riefenstahl racconta di aver cominciato a lavorare in maggio, progettando il film sequenza per sequenza, e sorvegliando la costruzione di complessi ponti, torri e rotaie per la macchina da presa. Alla fine di agosto Hitler andò a Norimberga con Viktor Lutze, capo delle SA, “per un’ispezione e per dare istruzioni finali”. I trentadue cameramen erano vestiti con uniformi da SA durante tutte le riprese, “un suggerimento del capo dello staff Lutze, in modo che nessuno disturbasse la solennità dell’immagine con degli abiti civili”. Le SS fornirono un gruppo di guardie.
2- Vedi Footnote to the History of Riefenstahl’s “Olympia” di Hans Barkhausen, in “Film Quarterly”, autunno 1974, un raro esempio di dissenso ben informato in mezzo alla gran quantità di tributi alla Riefenstahl comparsi nelle riviste di cinema europee e americane in questi ultimi anni.
3 – Volendo una fonte diversa, dato che oggi la Riefenstahl afferma (in un’intervista con la rivista tedesca “Filmkritik”, agosto 1972) di non aver scritto neanche una parola di “Hinter den Kulissem des Reichsparteitag-Films”, e di non averlo neppure letto allora, c’è un’intervista sul “Volkischer Beobachter”, del 26 agosto 1934, sul film del congresso di Norimberga, in cui fa dichiarazioni analoghe. La Riefenstahl e i suoi apologisti parlano sempre del Tronfo della Volontà come se fosse un documentario “indipendente”, citando spesso i problemi tecnici che si sono presentati durante la lavorazione per dimostrare che l’autrice aveva dei nemici fra i capi del partito (l’odio di Goebbels), come se queste difficoltà non facessero abitualmente parte della realizzazione di qualsiasi film. Una delle più ligie riproposte del mito di Leni Riefenstahl come pura e semplice autrice di documentari, politicamente innocente, è Filmguide to “Triumph of the Will”, uscito nella serie di guide al film della Indiana University Press, il cui autore, Richard Meram Barsam, conclude la prefazione dichiarandosi “grato a Leni Riefenstahl che ha collaborato con ore e ore di interviste, ha aperto il suo archivio per la mia ricerca, e ha dimostrato un genuino interesse per il libro”. E poteva ben interessarsi di un libro che aveva come primo capitolo “Leni Riefenstahl e il fardello dell’indipendenza” e il cui tema è “la convinzione della Riefenstahl che l’artista debba, ad ogni costo, restare indipendente dalle contingenze materiali. Lei ha conquistato la libertà artistica per la propria vita, ma pagandola molto cara”. Ecc. Ecc.
Come antidoto, vorrei citare una fonte indiscutibile (almeno non può venire a dirci che non l’ha mai scritto): Adolf Hitler. Nella sua breve prefazione a “Hinter den Hulissen” Hitler descrive “Il trionfo della volontà” come “una glorificazione del potere e della bellezza del nostro Movimento, assolutamente unica e incomparabile”. E lo è.
4 – Ecco come Jonas Mekas (“The Village Voice”, ottobre 1974) accoglie la pubblicazione di L’Ultimo dei Nuba: “La Riefenstahl continua a celebrare – o a ricercare – la bellezza classica del corpo umano, una ricerca cominciata nei suoi film. L’ideale, il monumentale la appassionano”. Scrive Mekas sullo stesso giornale, il 7 novembre 1974: “Ed ecco la mia definitiva opinione sui film della Riefenstahl: se sei un idealista, troverai l’idealismo nei suoi film; se sei un classicista, ci troverai un’ode al classicismo; se sei nazista, nei suoi film troverai il nazismo”.
5 – E’ stato Genet, nel romanzo Pompes Funèbres, a scrivere uno dei primi testi dove si vede il fascismo esercitare un’attrazione erotica su qualcuno che fascista non è. Un’altra descrizione la fornisce Sartre, personalmente improbabile depositario di questo tipo di sensazioni, che potrebbe però averne sentito parlare da Genet. In La Morte nell’Anima, il terzo romanzo della tetralogia I Cammini della Libertà, Sartre descrive uno dei suoi personaggi che assiste all’ingresso dell’esercito tedesco a Parigi nel 1940: “Daniel non aveva paura, si abbandonava pieno di fiducia a quelle migliaia di occhi, pensava: “i nostri conquistatori!” ed era al culmine della felicità. Li guardava negli occhi, si beava dei loro capelli biondi, dei loro visi abbronzati con quegli occhi simili a laghetti di ghiaccio, dei loro corpi sottili, delle loro cosce incredibilmente lunghe e muscolose. Mormorò: “come sono belli!” Qualcosa era caduto dal cielo: era la Legge, la società dei giudici era crollata in frantumi, la sentenza era stata annullata; quei piccoli soldati spettrali color kaki, i difensori dei diritti dell’uomo, erano stati sgominati… Si sentì pervaso da una sensazione intollerabile e deliziosa; non riusciva quasi più a vederci; ripeteva affannosamente: “come se fosse burro, stanno entrando a Parigi come se fosse burro”. Gli sarebbe piaciuto essere una donna, per poter gettare loro dei fiori.”